衰世之书——格非访谈
《上海文学》2012年第1期
格非
木叶
木叶：和《敌人》、《欲望的旗帜》相比，我感觉“人面桃花”三部曲野心蛮大的，但是从语言、语气、语调上来讲， 挺放松，咱们能不能从这里开始？
格非：我觉得你这个开头很好。从《人面桃花》到《春尽江南》是越来越日常化的，《人面桃花》行文方面还有点夹生。我希望它能够平实一些，日常化一些。因为我自己很希望真正能够驾驭日常生活。这三部曲就是这么一个过程，我完成了这个过程。接下来可能会做一些新的实验。这三部曲语言是有连贯性的，我希望它越来越朴素。
木叶：第一部是雅致；第二部可能是受制于五六十年代的那个背景，有一种“仿”的感觉；《春尽江南》就又生活化了，“放松”的过程能看得出来。这个名字我也很好奇，《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，一种古典的意韵，但它遭遇了一个时代，说大变局也好，说越来越粗鄙化粗粝化也好，从书名到表达的内容，有点对峙了……
格非：这个我没有仔细想过，如果有这方面的考虑，恐怕也是无意识的。但你这么一说，我觉得你是有道理的，我不希望我要写日常生活了，就所有的都日常生活化。当然这跟三部曲的结构也有关系，我希望至少从书名上来讲，有一点连续性。
木叶：书名有连续性，精神的延续性也特强。我国有巴金的三部曲等，外国的三部曲非常多，格非先生还专门提到过阿拉伯大作家马哈富兹，他也是以三部曲著称。自己这三部曲，像三个珠子一样，到底怎么串连，应该也是颇费周张。
格非：是，我这个小说写了这么多年，随时会有变化，也会有很多修订，改变原来的一些意图。你说颇费周张，是这样的。我以后肯定不会再写三部曲了，这个过程给了我一个很大的教训，我没想到这个作品持续这么长的时间，也许我觉得一年一部，三年就写完了，没想到它居然牵扯了十多年的精力。
木叶：牵扯了十几年，但它的跨度是约百年，相对来讲很值得。《春尽江南》刚开始这个女主角叫李秀蓉，后来变成了庞家玉，这个转换，你当初是挺得意的还是不得已而为之？
格非：当然这个话不应该由我来说，应该由读者去看。这个小说我是做了一些设计的，里面所有的故事都发生过两次，这是我自己写作时候的考虑，读者不一定看出来。如果认真读的话会知道所有的事情都发生过两次。庞家玉这个人物设计的时候，因为我已考虑到上世纪80年代和当前生活的区别，所以我想怎么把这两个人区分开来，当时没有办法，有的时候就很痛苦啊。后来我想到可以用两个名字，把它合理化。剩下的就很容易了，让她认识一个人，比如是公安局的，他父亲怎么怎么样，让它合理化……但是我考虑让她确实变成两个人，让这一个人变成两个人。这样一个变化实际上有两个考虑，一个就是谭端午（谭功达之子），当他和庞家玉结婚以后，他永远会想到若干年前在招隐寺的那个女孩（李秀蓉）。第二，会让读者感到这两个时代是不同的，她们分别代表两个不同的时代，其中的界限应该是是非常清楚的。
木叶：家玉找的小保姆来自安徽无为，这是一个“无”；谭端午供职的地方志办公室“老大”叫老冯，这个知识分子的名言是：得首先成为一个无用的人，才能最终成为自己。这话是说给也算风光过的诗人谭端午听的。这两个“无”在前二十页全出现了，仿佛作者把一根绳子交到读者的手里了。
格非：嗯，冯延鹤有一些特殊的观点，但是并不能代表我的观点，我觉得成熟的读者会看到作者的意见跟老冯的不同。但老冯有一些意见也能代表作者的意见，这个很复杂。跟另外两个朋友也谈到了，我希望让小说里所有的人物来分摊作者的意见，不管这个人好坏，好人会有精彩的思想，坏人也会有精彩的思想。所有这些人物在我笔下一视同仁，他们或多或少会代表一些作者的想法。
你说的无用或者无为，是我思考的一个方面。我觉得在当今社会当中，一个个体要能接受失败、接受无为，我觉得这个已经变得特别重要了。整个社会已经停不下来，在发展主义关于成功的道路上已跑得太快了，停不下来的话就不会有自我意识的反省，就不会对自己的生活、生命进行反观，这在中国是最可怕的。小说里面有个“新人”，一代“新人”开始出现——这是老冯的想法。实际上是我自己的一个观察，我觉得社会出现了很多新人，这个“新人”在绿珠眼里就是“非人”。
木叶：当初读《欲望的旗帜》，就感觉里面哲学思考或精神性的探讨多。《春尽江南》里这两个“人”让我们想到，比如尼采“末人”、“超人”的说法，小说的这种安排是否也对应于当下人的一种焦虑？
格非：有各种各样的人，所以我把第三章的题目就定为“人的分类”，我自己也不断把人在分类。我们会把人分成各种各样的种类，但这种分类，我自己已经感到一个非常重要的问题，就是小说里面我也写到布莱希特，我特别喜欢布莱希特。布莱希特所考虑的问题还不是社会腐败到什么程度、崩溃到什么程度，而是这个社会里面的个体，具体的个人。他那个《四川好人》对我影响很大：这个社会机制是不允许好人出现的。我小说里写到了布莱希特的这个见解。这个社会在成批地制造“新人”，因为新的规则出现了，一定会有新人出现。对于像端午这样的人，从80年代延续过来——你知道80年代是一个什么样的时代——对端午这样的“过来人”来讲，当然会有恍惚之感。这是我们日常经验当中最重要的一个部分，所以我想把这个部分作为一种类型加以展开。
木叶：说到人，还有像冷小秋这样的角色，他对应于现在搞强拆的这种混混，但是你在里面赐他“国舅”之名，这个像是作者一种坏坏的叙述策略。“国舅”等于皇亲国戚，契诃夫说你安排一杆枪，到最后它一定要打出去的。
格非：（笑）我不能说完全没有这方面的考虑。这样的人物我确实碰到过。另外，顺便说一下，我真的有个朋友叫冷小秋，但他是个好人，为人很善良。他是做装修的，原来是我同班同学，就生活在我的老家，我当时随手就写了他的名字，但写的是另外的人。我认识一些这样的人。他们会告诉我，他们怎么去做拆迁，带有一点炫耀。我经常跟他们聊天，因为我自己的老家也被拆了。你知道苏南的一些地方已经看不见像样的村庄了。不久前碰到韩少功，我说你写《赶马的老三》那个小说我非常羡慕，你们湖南那个地方还有那么多的村庄，还写到那么多的农民，我们那个地方已经完全没有了，连村庄都没有了，都是城市，一个个的小城镇。我们村子里面已经有四星级宾馆，常有外国人出没，你就感觉到这个世界突然变了。
这里面有的事情实际上是我个人经验，特别是朋友的经历。
木叶：说回女主角家玉，我发现她无论是跟自己的父母还是跟孩子，情感是断裂的，她要教育的东西是小孩不要的，但她到最后突然发现人的平安健康至关重要，其余是其次。和老公端午也常吵架，最后写邮件说“我爱你。一直。”这也算一种幡然醒悟。
格非：你觉得是醒悟吗？
木叶：还是死亡对人的一种规训？
格非：嗯，我的解释不一定对，但是我可以试着解释，我是怎么考虑这个问题的呢？家玉如果不死，还是跟以前一样。一个人是斗不过这个社会的。那么多父母折腾自己的孩子，让自己的孩子去出人头地，你以为他们不爱自己的孩子吗？因为社会提出了要求，你小孩成绩不好，一定会成为社会的垃圾，所以父母没办法，也很纠结，会让孩子不断地储备，为未来的生活做准备，然后把他整个生活毁掉了。这是一种自觉的无意识悲剧。但是家玉恰好有一个“机会”，她要死了。她不再像常人那么去思考问题了，所以她会有悔悟，这个悔悟有价值吗？有价值。但是坦率地说，如果家玉发现她的病突然治好了，她又变成一个健康人，她仍然会像以前一样。这个背后实际上是社会机制强加的一种规则。
木叶：我不知道这个是否扯得有点远，我就想到《非诚勿扰》，冯小刚拍的，王朔写的，孙红雷演的，最后那种死亡方式，大家有一定质疑。我们只能用死亡来警示当下忙碌又焦虑的人？作为艺术创作者可能会有无奈的感觉。
格非：这是必然的，因为我觉得最后只有这个东西。对人的生命来说，最大的反省动力就是死亡。
木叶：因为猜到了，家玉不是说跟他不好了才离婚，而是她得了绝症。有人也讲过类似故事，有点老套，我不知道你当时有所担心吗？
格非：我不担心，这个事情我是公开的，我可以透露一个信息。我原来小说里面有这么一个句子，就是说有一帮朋友在讨论养生的问题，喝什么牛奶，喝什么水，怎么样让自己活得长一点。底下有一句话：其实他比家玉死得还早。我希望在很早的时候就先告诉读者，这个人会死，这个不是悬念。后来我把它删掉了。我之所以第一稿会写这句话，并不是把家玉的死作为一个悬念来安排。我刚才说我所有的事情都写了两遍，比如家玉有个同事（徐景阳），查出来肺癌，突然又宣布不是。敏感的读者读到这个地方，就会知道家玉会死。因为这两个人刚好是互为镜像的，一个人说是得癌症，结果查出不是；一个人看着很健康，最后就会死。所以死亡这个东西在小说里面，它不构成很重要的悬念。我没什么可担心的。
木叶：当死亡或者失踪出现的时候，旁人会“发自内心”地说一些话。家玉的律所合伙人徐景阳就对端午说，家玉其实不是真正的法律专业出身，她对法律的认识，好像是不对的。徐景阳说法律不是以公平和正义为出发点的，现代法律从没带来过真正的公平，而是着眼于“社会管理的效果和相应的成本”。这赤裸裸的思维，可能是现实教给这个人的。
格非：你怎么看，你同意他的看法吗？
木叶：这句话未必没有道理。
格非：说实话，我是有一点认同的。法律本来就是这么一个东西，法律不是为公正而设立的，它是为了怎么有效地管理这个社会。法律为谁服务？答案一目了然。全世界都如此。它永远在为社会的主体服务，所以它肯定要牺牲掉一些人。比如现在正讨论的《婚姻法》，它的制定必然有一个背景，它要满足特定群体的需要。对法律的这种理解，有一句话很著名，所谓的法律实际上就是某种意识形态。当然不是我说的，是马克思的话。马克思对所谓的法权，对现代法律的批判是非常深刻的。实际上我觉得作为家玉来说，她可能误解了，尤其作为女性，她有很好的精神情感方面的敏锐性，所以她受不了，受不了那就会出问题。但是徐景阳他们很清楚。
西方社会里面的法律更加复杂。我个人认为，西方的现代小说，是从反思法律开始它的历史进程的。从陀思妥耶夫斯基、卡夫卡到加缪，法律问题一直是文本的核心。
木叶：有人认为是假定人本质上有一定的恶，所以通过制度或者法律法规来规范。我谈一个好奇的地方，就是诗歌，因为最终的结局是把那六句诗续完整了，《睡莲》。为什么要以一首残诗开头（时名《祭台上的月亮》），又把它续全作为结尾？网上有人说这诗蛮美，而且以前没发现你有这种才华，他们挺喜欢那个“睡莲”的意象。
格非：读者可能会有很多的想象，每个读者的解释是不一样的。当然从我的角度来讲，我可能会考虑写一部分，留一部分，因为这个非常必要。当家玉去世以后，我要给端午留下机会，重新来修改这首诗，来续写这首诗。所以我希望通过这首诗能够暗示端午最后的变化，这个变化我不愿意写，但是我愿意通过诗歌暗示出来。你知道诗歌是比较模糊的，我不愿意给出一个具体的答案，通过一首诗来做一些暗示，比较符合我的习惯。
我自己从来没写过诗，当然我也请教了很多诗人朋友（欧阳江河、翟永明、宋琳等），最后我自己还是硬着头皮把这首诗写完了，我知道一定要写这首诗，因为刚开始写作的时候，我就考虑用诗歌来结尾，这个是老早就想好的。当时这个稿子发给陈蕾（责编）的时候，诗还没写完，我想最后一个月的时间来写这首有六十行的诗绰绰有余，后来发现不对（笑），一个月的时间不够。因为我考虑的东西可能比较多，也不希望这个诗写得太难，但是也要尽可能把想法放进去，承担它应该承担的功能。
木叶：小说里很多人和诗歌有关，男主角端午是诗人，因诗歌认识女主角家玉，绿珠和守仁的事跟诗歌也相关，还出现了翟永明、欧阳江河和唐晓渡等真人。端午同母异父的哥哥王元庆最初也写诗，但后来疯了，这个挺有意思的——福克纳小说里的白痴代表某种意象或思维触角——《春尽江南》里也有这么一个人，这个人可以拿掉，但是拿掉了张力就缺失了一部分（《人面桃花》开篇时秀米的父亲也疯了）。王元庆还有一些诗性的、哲性的话，也可能是废话，如，“老实人总吃亏”，“幸福是最易腐败的食物”。
格非：（笑）疯子比较好玩，想法有可能是有意思的，有可能是没意思的，这也是我为小说设置的另外一个面向。当然，这个人物在《山河入梦》里就出现过，我必须交代，这也是个很重要的原因。这个小孩比端午大，拖油瓶过来的，你要么把他写死掉，要么你让他活下来，但你必须要给他安排一个结局。
木叶：还说这个承续性，“花家舍”在前两部里是很明显的，最初有点像一个世外桃源，后来变化很大。《春尽江南》里“呼啸山庄”还有私人会所“荼縻花事”凸显了（末尾的全国性诗歌研讨会还是在花家舍举行）。这几个东西放在一起看，就发现作者一个是在承续自身，另外也想对当下的五光十色也好混乱也好，有所回应……
格非：当然，花家舍，前边两部写的比较充分，基本上是单独的一章，占了整个长篇小说几乎四分之一的篇幅，第三部如果再这么做就特别刻板。所以我当时写《春尽江南》第一章的时候，就考虑是不是把它放到第四章，再将篇幅削去一半，使它跟前两部稍微有所区别。它的一部分功能，实际上像你刚才讲到的“荼縻花事”已经能够承担了。因为到处是花家舍了，不再是一个花家舍，需要你作为一个特殊类型去描述。但是花家舍不交代也不对，不交代的话没有连续性。所以我做这样一个选择，我觉得你的直感是准确的。
木叶：回到诗歌，这里面有个节点，无论作为作者还是作为整个中国人，可能都是重要的，就是1989年，里面谈到了。有两点，我先提第一点，这里面有纪念海子，有对海子的评述，因为格非先生是真正经历过那段时期的人，那件事发生时的震撼，和过了22年把它写进小说的时候，有什么变化吗？我知道，当初有些人对海子不是很推崇的，现在海子的纯洁性和震撼性在一些人心目中是很高的。这部分内容在小说中，我觉得有很强的文本结构性。
格非：我跟海子不认识，我当然知道他，读过他的诗歌。海子周围的那些朋友我都认识，我跟诗歌界的关系也很密切，所以比较了解海子死的过程，以及各种不同的人对海子的评价。海子是一个抒情诗人，他代表了一个特殊的历史时期。今天如果我们再来看海子的话，会有很多的变化。比如，海子的诗歌究竟和当代的生活构成什么样的关系？比如，当我们把海子作为一个象征性的人物挂起来的时候，会怎么看？比如，无数人喜欢“面朝大海，春暖花开”那样的诗歌，海子在某种意义上已经被符号化了，当一个人一个事物被符号化的时候，我觉得是有问题的。所以我在长篇里面也试图做一些解释，有一些感觉，但这个感觉很微妙，我不太愿意说。
木叶：这个很有意思。苏童说，小说家不谈政治其实是不可能的（原话：一个作家如果不关心政治，他是瞎掰），潜台词是在于怎么谈。《春尽江南》里有一定的涉及。海子的死太微妙了，包括时间和原由。
格非：政治是小说家所处理的生活的一部分，生活中非常重要的一个部分就是政治生活，毫无疑问。精神生活和政治生活也是密切相关的，当然你会在作品里要做出解释，要描述。苏童说得很对。
木叶：刚开始没几页就出现了端午在读欧阳修的《新五代史》，中间也读过，最后结局的时候，引录了陈寅恪等大师对《新五代史》的评说，等于作者自揭了一个棋谜。你不是那种会自揭棋谜的人，你先锋时期的小说里有一句话——揭开一个事实，然后又用这个事实把另外一个事实给遮住了（笑）。
格非：那我问你，最后你读到这个地方，你发现它有没有盖掉什么东西？
木叶：你用了一个词，衰世之书。
格非：对。我把这段话写完了，底下又出现了一个“呜呼”。你注意到了吗？所以当要揭开一个东西的时候，我仍然想盖掉它。后面那个“呜呼”不是欧阳修说的。我觉得你今天的很多问题，都涉及创作当中的一念之差。这个东西存乎一心。有的时候很难说的。所有东西我都思考好了去写，当然是不可能的。有时候这个地方应该点一下，应该做一点暗示，那就做了。
木叶：最后的这种“揭示”，我个人觉得好。里面还有一点，比如和家玉有婚外情的陶建新，“两腿间的棍子可笑地耸立着”；小说后面还有一句，“女人的爱在阴道里”；里面还有一些。对于性描写，格非先生的底线和期许各是什么？
格非：我觉得第一个，不要写得很脏，那种很脏很炫耀的东西，我是很反感的。但是性我们谁都不应该回避，所以我就用“棍子”，我觉得给它实在化，没什么了不得。“女人的爱在阴道里”，这个话是很多女人讲的，不是我讲的。
木叶：张爱玲有个小说也是跟它相关的。
格非：某些女性会说，你跟男的在一起，如果你没跟他发生性关系，等于白交往了。但对于另一些人来说，也许永远都会停在调情阶段。性是一种激情，而调情不是。性是日常生活的一个部分，所以我会涉及到一部分，我尽可能让它简洁、简单，它是生活中一个必然的东西，所以也没必要神秘化。
